毕业论文推介 | 明代景德镇陶瓷纹样中的月宫幻想

作      者：孔铮桢

清华美院艺术史论系2019届博士毕业生

指导教师：李砚祖教授

在科学技术不甚发达的时期，人们对于太空的认知多集中表现为有关于“天宫”的想象，月亮就是其中最为常见的幻想对象。在神话故事的文本中，嫦娥、吴刚、玉兔和桂花树是实现月宫整体形象的四要素，在转换为图像时，嫦娥和玉兔就成为月宫形象的关键视觉元素，不过，自明代中晚期开始，此类纹饰的图像志意义逐渐模糊，传统的月宫图式在景德镇制瓷工匠传抄摹写的过程中不断地被套用和改写。想要厘清这类图式的具体释义，需对其中的关键视觉元素及其辅助纹样进行综合的考量。

目前所知最早的嫦娥神话版本当属1993年出土于湖北江陵荆州王家台15号墓中的一批秦国竹简《归藏》所载，此后，嫦娥与她的丈夫羿逐渐成为了这则神话故事中的男女主人翁，但是，由于他们并不像牛郎与织女那样被人们视作爱情的象征，因此，当这个女仙形象出现在明代景德镇陶瓷的装饰题材上时，图像设计者更习惯于将她视作“月宫”的代表性形象，“蟾宫折桂”便是彼时最为常见的月宫图像之一。

图1.[晚明]青花碗，图片来源：王志敏.明代民间青花瓷画.北京：中国古典艺术出版社，1958：附图33-34

在图像的设计中，桂枝、月亮、举子是“蟾宫折桂”的关键的视觉元素。从构图审美的角度来看，圆形或钩状月亮不仅造型过于简单，且无法与举子产生视觉和情节上的互动关系，为了进一步丰富图像的故事内容，强化这一题材的神秘性，人们从嫦娥奔月的故事中找到灵感，重塑出一个月中仙子与人间举子相会赠桂的传说。较之于同时期的绘画作品而言，景德镇窑瓷器上的折桂图较为简单，其形式多近似江苏省文物管理委员会曾经收藏的一件将士子与嫦娥分绘于两侧的青花碗（图1），更为常见的折桂图则仅保留了乘云男性的形象，从图像分析的角度来看，该图式具有三个视觉关键点，即着状元袍服的士子、桂枝和云团。

图2.[明]周臣，明皇游月宫图，故宫博物院藏

第二类常见的月宫图像即描绘唐明皇仙遇的“游月宫”故事。与早期的唐代文本相比，明代的故事着重修改了三个细节：其一，道士由申天师、鸿都客二人变为叶法善。其二，前往月宫的方式由腾云变为接月银桥。其三，月宫中的女仙由“舞笑”变为“舞乐”。事实上，游月宫故事并非一个完全虚构的神话：首先，游月宫故事中所出现过的道士基本上都曾是唐明皇时期真实存在过的人物。其次，中秋赏月的风俗与明皇改编《霓裳羽衣曲》均为文献多次记载的史实，只不过游月宫故事将它们变得更为玄幻。从图像研究的角度来看，周臣所绘《明皇游月宫图》（图2）便较为完整地展现了改良后的游月宫故事中的各项视觉重点，但是，在同时期的景德镇陶瓷纹饰中，游月宫题材的表现方式却与绘画作品有着较为明显的差异，在某些细节上似乎还保留了唐代文本中的特征，更为重要的是，陶瓷纹饰中几乎都未曾表现过明皇所见众素娥舞乐的场景，而是无一例外地采用嫦娥的单人或群组形象来表现月宫中的场景。

目前可见的明代景德镇产游月宫纹瓷多集中于明代晚期，香港中文大学文物馆及纽约Peter Tcherepnine夫妇收藏的两件莲子盖罐即为这一题材的两种经典图式。

1）在人物组成上，“港月”中的人物组成为四女三男，“纽月”为五女五男，按两件器物的高度前者为32.1厘米，后者为33厘米，可见前者人物较少的原因并非受限于器表面积，当仅是不同的图像绘制者根据构图安排所需而自主选择的表达差异。

2）在登月宫的方式上，“港月”采用了唐代文本中常见的乘云方式，“纽月”则为明代文本中常见的银桥，从视觉效果上来看，前者强化了故事的虚幻性，而后者更忠实于彼时流行的文本。

3）在表现“月宫”区域时，二者均以一右开口的半圆形弧线区分由男性组成的“人间”和由女性组成的“仙界”，这应当是延续了中国传统绘画中对空间的基本处理技巧，即不强调空间的三维关系，而是使用具有指示性的符号陈述空间的变换过程，例如《韩熙载夜宴图》中的屏风即与此有类似的效果。

4）在画内人物视线的处理上，二者均保持了男女主人翁之间的唯一交流关系，其他随侍者的视线基本均避开了这一视觉焦点（图3），这种设计无疑强化了故事中的核心关系以及人物的从属身份，使静态的画面充满生动的叙述性。

图3.“港月”与“纽月”人物视线关系示意图

从文本上来看，游月宫图与折桂图都是发生在月宫中并与嫦娥有关的故事，因此，很多研究者会将二者混淆，实际上，这两种图像的差异十分明显，厘清这一关系有利于我们更好地了解明代景德镇陶瓷纹饰的发展情况。

图4.[顺治]五彩罐，图片来源：Stephen Little. Chinese Ceramics of the Transitional Period1620-1683.New York China House Gallery, China Institute in America，P99

如前文所述，明代景德镇陶瓷上的蟾宫折桂图多以乘云折桂士子的简化图式出现，并不似同期的绘画作品那样细致地描绘出嫦娥的形象，但在顺治以后，景德镇的制瓷工匠开始“扩充”这个图式，芝加哥艺术学院收藏的这件五彩罐（图4）上所题诗句“桂子香飘月中景，天上人间乐优游”点明了画面内容，如从图式构成上来看，我们不难发现它与游月宫之间的模仿关系，但设计者保留了其中最为关键的一项视觉要素，即明确地区分折桂士子与唐明皇的形象，在游月宫中，明皇身后常跟随持扇侍者且双手垂放于身体两侧，这是他帝王身份的重要标志，但在折桂图中，士子均为单身一人，且双手多抱拳前举，以呼应嫦娥赐桂的情节，这一细节在康熙时期的图式中表现得更为明显。

由此可见，明代景德镇陶瓷上的蟾宫折桂图最初多以折桂士子的单人形象表现，到了明末清初，匠人们套用了游月宫图的格式，创造出故事情节更为完整的折桂图，但在人物形象的刻画上始终保持了两则故事的差异性。但是，这种图式上的套用现象并非明末才出现，事实上，仅就月宫题材而言，因为故事场景的特殊性导致与之有关的众多图式或多或少地都存在一定的相似性。

图5.万历·青花嫦娥仙人图梅瓶，图片来源：桂林博物馆.古瓷风韵——桂林博物馆藏明代梅瓶赏析.北京：文物出版社，2012：46

图6.[王莽时期]西王母与玉兔壁画，图片来源：洛阳市文物管理局等，洛阳古代墓葬壁画，中州古籍出版社，2010：112

在讨论嫦娥题材的图式时，我们常能见到一种女性形象极似嫦娥，但画面细节却无法与常见嫦娥神话匹配的图式，有研究者认为这些可能是“蟾宫折桂”的一种异化图式。这类图像一般为横向叙述式（图5），画面中有一至二名女性，另有多名男性与之对向而立，研究者们因女性人物脚边伏卧的玉兔而认定她即为嫦娥，但是，这种释义却无法理顺画面的故事内容。河南洛阳偃师高龙乡辛村新莽墓中出土的壁画为我们释读此类图像提供了线索（图6），即伴有玉兔的女仙也有可能是西王母，而且，这种组合形式并非孤证，汉代许多墓室壁画、铜镜或画像石都为这一指向提供了证据。因此，桂林梅瓶所描述的可能是一个以西王母为主体的拜谒贺寿故事。

图7.[崇祯]青花盘，荷兰阿姆斯特丹国立博物馆藏，图片来源：熊玉莲.海外藏中国元明清瓷器精选.南昌：江西美术出版社，2008：137

此外，在明末的外销瓷中也常常能够看见可能部分套用了游月宫图式的装饰画面（图7），它的整体构图与宝山辽墓中的“降真图”近似，但在场景上却与游月宫故事掷杖成桥的文本细节吻合，不过，这并非说明该画面描绘的便是游月宫故事，因为桥上另一个姿态活泼的人物造型更接近于降真故事中的东方朔，而且，在其他可确定为游月宫故事的画面中从未出现过嫦娥乘云而降的形象，因为，一旦使用了女性降云的图像就表明这则故事发生的场景当为人间，而游月宫故事的场景却恰好与之相反。由此可见，随着时间的延续，景德镇的制瓷工匠们常常会尝试将多种图式混合在一起，以实现新图式的创造，但这种创造行为也反映出他们对原生故事的文本细节并不考究，这一方面是故事在口传过程中必然经历的过程，另一方面也表现出陶瓷装饰纹样并非如部分绘画作品那样具有绝对的图像志意义，尤其是随着市场需求的快速扩张，这种为了满足视觉审美而设计的新图式层出不穷，不过，使用者的文化积淀和想象力也在帮助他们从这些画面中提取到关键的视觉元素，以理解纹样的主要内容。

* 本内容节选自作者的博士学位论文《世俗的图式——明代景德镇陶瓷人物纹饰研究》